神聖之母的綻放
藝術、工藝與花卉在世界文化中歷久不衰的象徵意義
從莫臥兒細密畫中的蓮花寶座，到瓦哈卡點綴著萬壽菊的紡織品，從清宮的玫瑰雕刻玉器，到凱爾特復興時期繡有山楂花的飾品——世界的創造者們總是藉助花朵來表達母愛的意義。
前言：客體作為論證
先準備一個碗。
這是一件雍正時期（1722-1735年）的中國瓷碗，現藏於大型裝飾藝術博物館。碗身以白地彩繪，飾以青花和彩繪，圖案為盛開的蓮花和水生植物。蓮花同時展現了四個階段：含苞待放、半開、盛開、花苞凋零露出蓮蓬。碗外，蓮莖間繪有遊魚和蜻蜓。碗底內繪一朵蓮花。圈足飾以一圈捲草紋。
從技術層面來說，它是盛水的器皿——一種有著明確實用起源的器型。它同時也是一種神學命題。蓮花盛開的四個階段象徵著靈魂的旅程：潛能、覺醒、實現、消融和回歸。位於器皿底部的完全綻放的蓮花——飲水者最後看到的，也是續水者首先看到的——是神聖女性力量最圓滿的體現。拉克什米女神端坐於寶座之上。觀音菩薩端坐於基座之上。偉大的母親在她完全慷慨的給予時刻。
十八世紀初製作這只碗的中國陶工，運用的是三千年前的視覺語言。她——或者說他（儘管景德鎮的琺瑯工作坊僱用了相當數量的女性畫師）——將蓮花理解為一種論證，而非裝飾。這朵花所蘊含的母性，是碗本身的造型，無論多麼精美，都無法單獨表達的。
這就是本文的主題。不是抽象意義上的花朵，而是物體中的花朵——繪畫的、刺繡的、雕刻的、鑄造的、印刷的、編織的——透過這些物體，世界各地的創造者跨越文明和世紀，表達了他們對母親最本質形式的理解：神聖的、凡俗的、神話的，以及深刻而持久的存在。
一、蓮花：全球詞彙
從陶器到瓷器，從紙莎草到絲綢
沒有任何一種花卉比蓮花更廣泛地流傳於世界各地的裝飾傳統之中，也沒有任何一種花卉比蓮花更一致地承載著母性的象徵意義。從埃及新王國時期的陶製蓮花護身符到當代蘇州工坊的手繪蓮花絲綢，蓮花的身影跨越了四千五百年的製作歷史——在這段旅程的幾乎每一個階段，蓮花都在扮演著相同的角色：表達著母親作為美與生命的源泉的理念，無論周遭環境如何艱難困苦，母親的純潔無瑕都育著生命。
在古埃及蓮花——特指藍色睡蓮蓮花，這種藍色的睡蓮，是原始的創世像徵。埃及宇宙論認為，宇宙誕生於一朵從努恩湖黑暗水域中升起的蓮花。太陽神拉，從蓮花的花瓣中誕生，他如同新生兒般啼哭。蓮花與創世、與第一道光、與存在成為存在之前的瞬間緊密相連，使其成為伊西斯女神的至高象徵：這位偉大的母神崇拜主宰了埃及近三千年的宗教生活，其影響力遠遠超出了埃及的國界。
在尼羅河谷，蓮花的身影隨處可見，出現在陶製護身符、彩繪墓室牆壁和雕刻精美的柱頭上。在圖坦卡門陵墓中，蓮花與其他乾燥花一起，被懸掛在內殿之上——這些花環在帝王谷乾燥炎熱的氣候下保存了三千多年，至今仍能辨認出其植物特徵。放置在陵墓中的蓮花並非只是裝飾，它像徵著復活：蓮花在夜晚閉合，沉入水底，黎明時分再次升起。那位將亡靈重新組合、賦予他們生命的大地女神，正是在以神聖的規模，做著蓮花每日晨曦中所做的事。
埃及工匠將這種象徵意義融入他們所使用的每一種媒介中。現藏於多個國際收藏機構的圖特摩斯三世統治時期的蓮花形陶杯，以綠松石色和白色釉彩再現了半開蓮花的形態，花瓣從中心柱向外捲曲。用這件器皿飲水，就如同飲蓮花之水。飲蓮花之水，意味著以一個簡單的動作，參與神聖母親的施予之中。
三千年後，在三千英里以東，同一朵花幾乎發揮著相同的作用。莫臥兒印度在莫臥兒王朝宮廷藝術高度發達的帝王贊助下，皇家畫室創作的巨幅手抄本繪畫，描繪了拉克什米女神和薩拉斯瓦蒂女神端坐於蓮花寶座之上的形象，其植物學細節刻畫得極為精準：花瓣邊緣由淺粉漸變至根部深粉玫瑰色，花綴逐一幅畫，蓮花蕊下方的顏色則以白色粉紅色顏料。莫臥兒畫室的畫家們並非僅僅遵循某種風格慣例。他們從觀察中汲取靈感——觀察環繞莫臥兒王朝宏偉花園陵墓和行宮的蓮花池——並從神學中汲取養分。這些畫作中的蓮花既是特定花朵的描繪，也是某種理念的象徵。
這個理念在埃及和印度的傳統中都得到了體現：母親——無論以神聖或凡人的身份——都能在看似不利的環境中孕育出美麗與優雅。蓮花生長於淤泥之中，這並非其像徵意義的偶然之處，而是其核心所在。在困境中養育子女的母親，在不利於尊嚴和慷慨的環境中保持自身品格的母親，她們的行為與蓮花如出一轍。工匠們用陶器、黃金、絲綢刺繡、雕刻砂岩、彩繪紙張等各種材料再現蓮花，他們都在用各自所能掌握的物質語言表達同樣的道理。
蓮花在不同文化間的傳播本身就是一個值得被說出來的故事。佛教從印度向北、向東傳播，遍及尼泊爾、西藏、中國、韓國、日本和東南亞等地，同時也將蓮花的象徵意義帶到了這些地方，將其移植到新的文化土壤中，在那裡它以不同的形式生長，但根基卻始終不變。
在唐朝中國（西元618-907年），蓮花成為觀音菩薩的主要像徵－這位慈悲的菩薩在中國民間信仰中扮演宇宙之母的角色。一尊唐代石灰岩觀音像，以其流暢的衣褶和寧靜的面容，展現了這段時期最精美作品的特色。觀音一手持蓮莖，一手持柳枝。此處的蓮花經過巧妙的中國化處理：其比例與印度原作略有不同，花瓣更加程式化，其像徵意義——純潔、和諧、修為高尚之人不受世俗污穢侵蝕的能力——與佛教傳統交織在一起。
這尊特定的石灰岩觀音像，在十四個世紀的時間裡，被中國工匠以各種媒介複製：青銅、漆器、象牙、玉器、青花瓷、粉彩琺瑯、絲繡、木版畫、竹雕。每一件複製品也都是一種詮釋──是新製作者對母神意義的理解，並以他們所處時代和地域的材料和技法加以表達。每件作品中的蓮花都表達著相同的寓意。但它表達的方式總是獨特的，總是帶有特定時代的印記，總是帶有特定工匠的痕跡。
在日本蓮花的形像不斷精進。秉持著以最精煉的技法和最少的手段描繪自然之美的日本工匠們發現，蓮花這一題材既能展現紙上墨蹟的克制之美，也能展現漆器上金箔的華麗之美。琳派的偉大畫家——俵屋宗達、尾形光琳、堺抱一——創作的蓮花和水生植物圖案，至今仍是所有藝術流派中最美的花卉描繪之一。光琳的蓮花池屏風，以金箔既作水面又作背景，營造出兼具奢華與靜謐的獨特日式韻味：蓮花居於一個簡約而不簡單的世界中心。
在日本，蓮花意像中蘊含著母性紐帶，這不僅體現在神道教的「花開公主」——木花咲夜姬的形像中，更廣泛地體現在佛教思想中蓮花作為覺悟之所和覺醒心靈純淨象徵的概念中。在日本最精妙的藝術傳統中，照顧荷塘的母親──她懂得何時清除水草，何時換水，何時順其自然──所展現的，與照顧孩子的母親一樣，都是充滿冥想、專注和愛意的行為。
收藏品： 在裝飾藝術中，蓮花意象涵蓋了極其廣泛的媒介和時期。其中最值得關注的類型包括：埃及新王國時期（約公元前1550-1070年）的彩陶蓮花杯；印度笈多王朝時期（約公元320-550年）的砂岩蓮花底座雕塑；中國元明時期的青花蓮花瓷器；日本琳派蓮花漆器和屏風畫以及薩法維王朝時期的青花蓮花裝飾花園上將玫瑰花圖案中。後來的歐洲詮釋——例如工藝美術運動時期的蓮花瓷磚和新藝術運動時期的蓮花首飾——也極具收藏價值，展現了蓮花在西方藝術創作中持續的活力。
二、玫瑰：從神聖的象徵到編織的花園
花的象徵意義
無論從哪個角度來看，玫瑰都是裝飾藝術史上記載最豐富的花卉。它出現在阿克羅蒂裡（約公元前1600年）的一幅米諾斯壁畫上——這是西方傳統中已知最古老的彩繪花卉。在拜占庭教堂的馬賽克鑲嵌畫中，它作為聖母瑪利亞的象徵出現。在格拉納達阿爾罕布拉宮的幾何瓷磚圖案中，在北歐哥德式大教堂的石雕花飾中，在莫臥兒宮廷地毯的絲綢底布上，在凱爾特復興時期刺繡的白色亞麻布上，在威廉·莫里斯設計的凱爾姆斯科特印花棉布上，都能看到玫瑰的身影。在過去三千五百年間，無論工匠們在哪裡工作，玫瑰始終是他們的主要創作主題之一。
玫瑰之所以如此經久不衰，對裝飾品製作者而言始終具有如此重要的意義，部分原因在於其植物學特性（結構複雜、花瓣繁多、形態優美、色彩豐富且各具象徵意義），部分原因在於其蘊含的深厚內涵。玫瑰融入任何藝術傳統，都承載著它以往的所有像徵意義。一位生活在15世紀弗蘭德斯的工匠，在創作玫瑰作品時，並非憑空創造其像徵意義。她從波斯詩歌、羅馬陵墓花園、拜占庭聖像畫、古典神話中汲取靈感，並在此基礎上，層層疊加她對自身文化和時代背景的獨特理解。
這波斯地毯或許，在整個裝飾藝術傳統中，對玫瑰作為創作材料進行的最持久、最精妙的運用，便是花園地毯。查哈爾巴格）——一種平織或絨面的波斯花園的象徵，被水渠分成四個像限，裡面種滿了開花植物，養著鳥類和動物——象徵著天堂的景象，天堂是一個充滿女性之美的地方，需要耐心、熟練、充滿愛意的照料來維護。
十六、十七世紀薩法維王朝最精美的花園地毯，也是紡織傳統中玫瑰圖案最雄心勃勃的典範。一幅偉大的薩法維地毯可能包含數萬個由羊毛或絲線手工打結而成的結，每個結都出自織工之手，歷經數月甚至數年，最終織成一幅玫瑰、鳶尾、鬱金香、風信子和柏樹的圖案，其面積有時超過四十平方米。這些作品的規模本身就是一種神學宣言：天堂比你想像的更大、更美麗，而描繪天堂所需的勞動也與其重要性相稱。
花園地毯傳統中的玫瑰與…有關阿娜希塔——瑣羅亞斯德教和古波斯的水、智慧和生育女神——以及伊斯蘭教的……概念花朵玫瑰園，宛如人間天堂。這兩種聯想都帶有最廣義的母性色彩：花園是豐饒之地，需要精心照料；它慷慨地贈贈所有來訪者；它的美麗源自於照顧者的持續投入。在波斯文化中，照料花園被視為一種道德修行。花園地毯使這種修行得以永久、可重複且可隨身攜帶。你可以把天堂帶在身邊。
這麥當娜莉莉以及玫瑰這些花卉共同構成了 12 世紀至 17 世紀歐洲基督教藝術的主要花卉詞彙，它們在這一時期的裝飾藝術中的出現如此廣泛、如此一致、如此精心編碼，以至於如果不了解花卉的象徵意義，就無法理解這一傳統的彩繪祭壇畫或刺繡法衣，就像閱讀時缺失了相當一部分文本一樣。
這白百合—白百合百合花，這種與地中海文化淵源頗深的元素，幾乎出現在西方傳統中每一幅繪畫或雕刻的聖母領報像上。喬瓦尼·馬蒂尼·達·烏迪內（Giovanni Martini da Udine）在威尼斯聖母領報像中繪製的百合花；勃艮第大教堂門楣上雕刻的石百合花；英國中世紀教會法衣上縫製的白色亞麻百合花：所有這些都發揮著相同的作用。百合花象徵：這是至高無上的母性使命，是母親被要求承擔基督教神學中最重要的女性創造力的時刻。百合花的潔白象徵著：她毫無保留地接受。
這玫瑰在聖母瑪利亞裝飾傳統中，她扮演著不同且更複雜的角色。天主教對瑪利亞的稱呼是…神秘玫瑰——神秘的玫瑰——在五個世紀的歐洲藝術和工藝發展中，孕育瞭如此豐富多樣的玫瑰意象，以至於它自成一派。英國大教堂唱詩班座椅上雕刻著玫瑰圖案的橡木座椅；佛羅倫斯織布機織造的玫瑰底絲綢錦緞聖袍；雕刻著玫瑰圖案的石窗—玫瑰窗——其中哥德式窗花幾何被解讀為一朵石化的玫瑰，一朵石頭花，整個大教堂西立面都圍繞著它的圓形光線而組織起來。
這念珠——源自拉丁語念珠玫瑰園－孕育了自身極為豐富的物質文化。用雕刻的骨頭、象牙、煤玉、琥珀、半寶石，以及最終批量生產的玻璃製成的念珠，代表了歐洲歷史上最重要的工藝傳統之一。每一顆珠子都是祈禱花園中的一朵玫瑰。完整的念珠——無論是被握在手中、佩戴、展示，還是作為禮物贈送——都像是將玫瑰園濃縮成一件便攜的物品，是祈禱者與祈禱對象——聖母瑪利亞——之間關係的物質體現。
工藝美術運動19世紀後期，歐洲開展了多項復興計劃，其中一項便是系統性地重新審視歐洲花卉象徵意義——包括玫瑰。威廉莫里斯的設計實踐建立在對歷史紡織品、壁紙和裝飾品的研究之上，他將玫瑰理解為一種植物學主題和文化遺產。他的玫瑰設計——格子架（1862年）克雷（1884年）花圈（1876年）玫瑰和薊（1882 年）——不是中世紀或文藝復興時期原作的複製品，而是新的詮釋：玫瑰在 19 世紀的製作者眼中的樣子，這位製作者研究了玫瑰的歷史，理解了玫瑰積累的意義，並通過他自己對裝飾藝術能夠和應該為與之共存的人們所做的事情的看法進行了過濾。
莫里斯的玫瑰是一朵民主的玫瑰。它被印製成紡織品和壁紙，價格——即便並非總是如他所願——旨在讓普通家庭都能負擔得起。在莫里斯的筆下，玫瑰的母性象徵意義並非菁英階層的專屬。他認為，每個家庭都應該在牆上擁有玫瑰。
三、萬壽菊：中美洲與印度的工藝與儀式
真正做事的花
如果蓮花象徵神聖的渴望，玫瑰象徵著神聖的愛，那麼萬壽菊就是日常實際表達虔誠的花朵。它並不含蓄，也不稀有。種植它幾乎不需要任何成本，購買它幾乎不花錢，而且產量之高，足以讓習慣於經營蘭花或牡丹的花商都感到驚訝。它隨處可見，一年四季，每個市場都能買到。或許正是因為這些原因，在印度和中美洲的傳統中，它與日常表達母愛和感恩連結最為緊密。
在印度萬壽菊——萬壽菊萬壽菊是宗教和儀式中常用的花卉。它被串成花環獻給寺廟神靈，散落在婚禮亭中，編織成精美的花卉首飾（花朵圖案在九夜節（Navratri）期間，人們會用萬壽菊裝飾女神像。九夜節是為期九晚的節日，旨在紀念女神的九種化身。九夜節曆法中的每位女神都會戴上萬壽菊花環。這種花的橙色和黃色象徵著吉祥、太陽的溫暖和大地的慷慨——這些特質在南亞傳統中都與母性緊密相連。
印度紡織傳統將萬壽菊巧妙地融入圖案中，展現精湛的技巧。萬壽菊這種圖案出現在拉賈斯坦邦的印花棉布、瓦拉納西的絲綢織物、克什米爾的刺繡披肩以及防染織物中。班達尼古吉拉特邦的紡織品。在這些傳統中，萬壽菊圖案以金黃色和橙色為主色調，搭配紅色、藍色或綠色的背景，其幾何造型因傳統而異，但像徵意義卻始終如一。一位瓦拉納西的絲綢織工正在製作…萬壽菊母親在九夜節慶祝活動中穿著紗麗，運用的是一種視覺語言，其語法早在她所使用的特定織布機被製造出來之前幾個世紀就已經確立。
在中美洲萬壽菊與母性象徵之間的關係，更具體地說，根植於前哥倫布時期的世界，以及非凡的文化延續性——這種延續性使阿茲特克和瑪雅的傳統在經歷了五個世紀的殖民破壞後，仍然保留在當代實踐中。
這萬壽菊— 阿茲特克萬壽菊，萬壽菊——是亡靈節（Día de los Muertos）的代表花卉，亡靈節是每年十一月舉行的儀式，人們在這一天迎接逝者回到生者身邊。它在這儀式中的特殊作用源自於其化學特性，而非象徵意義：它所含的揮發性化合物。萬壽菊萬壽菊數量異常繁多，且隨風飄散，因此其香氣在相當遠的距離都能被聞到。前哥倫布時期的工匠們發展了亡靈節的傳統——用萬壽菊花瓣鋪成的小路，從墓地通往家中的祭壇，在逝者的照片前堆放滿萬壽菊的祭品——他們憑直覺領悟了萬壽菊的這一特性，並將其融入了儀式的流程之中。逝者循著這香氣回家。
當代亡靈節紡織品、陶瓷和紙工藝品——在瓦哈卡州、米卻肯州和墨西哥城的作坊里以驚人的數量和種類生產——是世界上最精緻、視覺上最複雜的工藝傳統之一。特奧蒂特蘭德爾瓦列的薩波特克織工使用傳統的腰織機和落地織布機生產羊毛掛毯（壁紙包含萬壽菊這些紡織品融合了前哥倫布時期的幾何圖案和當代圖像，既是紀念逝者的紀念品，也是對超越生死的母子情誼的頌揚。薩波特克織錦毯上的萬壽菊圖案，與十一月祭壇上散落的萬壽菊所表達的道理如出一轍：愛，若以恰當的物質形式表達，便能超越最初萌生它的生命而長存。
瓦哈卡陶器傳統同樣蘊含豐富的母性花卉象徵意義。黑色黏土（黑色黏土聖巴托洛·科約特佩克的陶藝工作坊——這項傳統在20世紀由陶藝大師多娜·羅莎·雷亞爾·德·涅托復興，如今由她的後代和更廣泛的社區傳承——生產器皿和人物雕塑，其中萬壽菊和其他花卉既作為表面裝飾，也作為結構元素。黑色黏土生命之樹形狀的燭台（生命之樹這種花形（其根源可追溯到前哥倫布時期和西班牙殖民時期的傳統）的枝幹上可能會長出數十朵微小的模製花朵，每一朵都是手工製作的，每一朵都凝聚著特定製作者的心血。
這生命之樹在瓦哈卡，這種花飾除了其他意義外，也是一種譜系象徵物：它是家族樹的視覺呈現，表達了血統和連結。枝頭的花朵象徵著這棵樹──母親──所孕育的生命。這種母性象徵並非外加於花飾之上，而是花飾本身固有的屬性。
四、櫻花與菊花：日本紡織與漆器傳統
無常構成物質
日本裝飾藝術傳統歷經十四個世紀的不斷完善，發展出一套比幾乎任何其他文化都更具系統化、更具哲學深度的花卉象徵體系。花子葉日本的「花語」——即花語——賦予數百種花卉特定的意義，其精確度雖經西方花語的嘗試，卻始終未能企及。然而，日本花語與單純的文字記載不同之處在於其內在的哲學理念：最深刻的美與短暫密不可分，而最能有力地表達這種美的，恰恰是那些不會停留的花朵。
這櫻花盛開—櫻花——便是最佳例證。它兩週的短暫花期和絢麗的落葉，在一千多年的日本藝術創作中，催生了一系列裝飾藝術作品，其中人們非但不哀嘆花朵的短暫，反而讚美它：花朵本身就是美麗的。因為它倒下了。那些繪製、上漆、編織、鑄造和刺繡的日本工匠們…櫻花他們運用各種媒材創作的作品並非表達懷舊之情，而是將花朵盛開的瞬間定格──用金漆或絲線將花朵凋零前的那一刻凝固──以此來論證美的真正運作方式。
在17至18世紀的琳派漆器作品中，櫻花圖案堪稱該流派的巔峰之作：以黑漆為底，飾以金銀平卷繪，花朵的描繪兼具精準與靈動，展現了琳派獨特的美學風格。如此裝飾的文具盒——一件小巧精緻、日常使用的物品——蘊含著櫻花美學的全部哲理。當人們打開盒蓋取出毛筆時，便會在這動作中體會到禪宗修行所探討的無常之境。
在母性象徵的脈絡下，櫻花日本裝飾藝術表達了一種大多數傳統難以直接表現的情感：母子關係中蘊含的放手。愛得最徹底的母親，懂得自己創造的一切終將離去──花瓣的凋零並非樹木的失敗，而是它所創造的一切最完美的展現。
這菊花—全部— 佔據了日本花卉象徵體系的對立面。如果櫻花是美麗無常之花，全部菊花是美麗而堅韌的象徵。它在其他花朵凋謝的秋季和初冬盛開。在其他生命力較弱的植物無法生存的惡劣環境下，它依然保持著優美的形態和鮮豔的色彩。它是皇室的象徵——出現在天皇的印璽、宮廷服飾以及日本傳統裝飾中最具儀式感的器物上——但它也是普通祖母的象徵，她們在九月和十月精心照料著盆栽菊花，她們知道菊花需要多少水，何時該修剪。
日本紡織傳統中菊花的使用與櫻花一樣廣泛，但風格迥異。櫻花常以動態的姿態呈現——花瓣飄落，枝條彎曲——而日本紡織設計中的菊花則傾向於靜止。全部這種圖案被廣泛用於最重要的小袖（和服的前身）以及平安時代和江戶時代宮廷的正式禮服上，它將菊花以幾何排列的方式呈現，強調其結構的規整性：花瓣呈放射狀對稱，結構精準。菊花的秩序象徵著持續不斷的母性關懷——每日的規律性、耐心的照顧以及不張揚的姿態。
五、刺繡與母性之手：從凱爾特復興到約魯巴珠飾
當造物主的身體進入花朵
在所有運用花卉象徵意義的裝飾藝術媒介中，刺繡或許是最直接體現母性象徵的——這並非因為刺繡者只有女性（她們並非唯一），而是因為無論從歷史角度還是跨文化角度來看，刺繡都是與女性代際知識傳承聯繫最為緊密的工藝媒介。刺繡的花朵，從最基本的層面來說，是一種針法圖案，由一位女性傳授給另一位女性，再由這位女性傳授給另一位女性，如此層層遞進：如同一個環環相扣的手鍊，源遠流長。
這凱爾特復興19世紀末20世紀初的刺繡為我們提供了一個特別豐富的案例，來研究花卉象徵意義、母系傳承和文化認同之間的關係。在復興運動的影響下，愛爾蘭和蘇格蘭的刺繡作品——其中許多出自專門為農村婦女提供收入而建立的家庭手工業合作社——汲取了凱爾特歷史交織圖案和當代植物學資料，創作出山楂、三葉草、花楸和沼澤棉等植物圖案，這些圖案以程式化的形態出現，顯然受到了中世紀愛爾蘭手稿插圖的啟發。
山楂樹尤其如此——它是貝爾坦節的聖花，五月女王之樹，也是愛爾蘭和蘇格蘭民間傳說中與守護母神聯繫最為緊密的開花灌木。仙女——在凱爾特復興刺繡中反覆出現。它的五瓣白花和鮮紅的漿果，用絲線繡在亞麻布底上，在這一傳統中既承載著前基督教時期與仙女母親的聯繫，也承載著基督教時期與五月女王的聯繫——根據天主教傳統，五月女王的白色花冠被轉移到了聖母瑪利亞的雕像上。
製作這些刺繡的婦女，在許多情況下都是在經濟困境下進行的——她們所在的合作社正是為了應對農村貧困而成立的——然而，山楂花的精細描繪、針腳的精準、以及在明顯風格化的語匯中對植物學準確性的關注，都體現了製作者無比的自豪感，而這種自豪感需要僅僅出於經濟需要所能解釋。這些作品飽含著製作者對這主題的熱愛，因為她們的母親和祖母早已深諳此道，並將之傳授給了她們。
約魯巴珠飾來自奈及利亞及其散居海外的族群，代表了世界上最精妙的花卉象徵傳統之一，而這種象徵意義被巧妙地融入非紡織媒介之中。約魯巴族的串珠服飾——包括王冠、圍裙、包包、鞋子、拂塵——是為……而製作的。兩個都（國王）和奧里沙神崇拜人物採用了一種圖像詞彙，其中花朵被解讀為具有特定神學意義的神聖屬性。
串珠皇冠（阿德為約魯巴國王製作的珠飾是非洲裝飾藝術傳統中最複雜的器物之一：錐形器物通體覆蓋著細小的玻璃珠或種子珠，構成圖案，圖案可能包括人臉、鳥類、蛇、魚和花卉——尤其是與特定奧里沙神相關的程式化玫瑰花飾。與奧順（河流、愛情和女性豐饒的奧里沙神）相關的黃色玫瑰花飾在約魯巴世界及其在巴西、古巴和美國等散居地的社區的珠飾作品中隨處可見。每一顆手工放置的細小珠子都構成了一幅神學圖像中的一個像素：一幅透過持續的手工技藝描繪的母神肖像。
約魯巴珠飾工藝跨越大西洋的傳承——由被奴役的西非人帶走，並在幾個世紀的離散經歷中得以延續——堪稱歷史上最令人矚目的工藝傳承故事之一。在巴西巴伊亞州薩爾瓦多，當代坎東布雷教儀式用品上出現的珠飾花朵，正是幾個世紀前在約魯巴地區發展起來的珠飾的傳承。針法或許有所不同，玻璃珠也可能並非產自當地，而是來自威尼斯或捷克。但花飾的圖案、色彩以及其特定的神學意義，卻歷經滄桑，得以保存至今。
六、帝王花與澳洲野玫瑰：當代工藝中的南半球花卉
從古老根基孕育新傳統
南半球的裝飾藝術傳統在全球花卉象徵主義研究中鮮有涉及，它們在主流藝術史論述中的缺席，是學者和策展人近幾十年來一直致力於彌補的一大損失。南部非洲、澳洲和太平洋島嶼的花卉在植物學上堪稱非凡——它們在與世隔絕的環境中進化，形成了與北半球截然不同的形態和結構——而它們在本土和當代工藝傳統中的運用也同樣獨具匠心。
這帝王花（帝王花花），南非的國花，直到最近才開始在裝飾藝術文獻中受到認真關注——部分原因是它最顯著出現的傳統是基於口頭、物質和工藝的，而不是基於文本的；部分原因是南部非洲的殖民化破壞和壓制了許多本土的審美實踐，而這種花在這些實踐中發揮了作用。
當代南非手工藝者——他們從事陶瓷、紡織、珠寶和雕塑等藝術創作，這些創作汲取了本土知識和後種族隔離時代藝術教育的成果——都將帝王花視為植物學主題和文化象徵。開普敦的陶藝家們秉承著融合了阿非利卡人和科薩人美學影響的傳統，創作出裝飾著帝王花圖案的器皿，其作品涵蓋了從純粹的裝飾品到極具形式美感的藝術品：這些器皿的表面堆砌著粘土塑造的帝王花造型，帝王花堅硬的雕塑質感使其非常適合陶瓷的三維立體表現。
帝王花與母性堅韌的聯繫——它因環境惡劣而綻放出絢麗的花朵，其種子球果需經火燒才能裂開——在這些當代工藝品中得到了最雄辯的體現。一件飾有盛開帝王花的陶瓷器皿，訴說著關於生存與美的真諦，而這種美恰恰源於帝王花自身的植物學歷史：它並非在舒適的環境中誕生，而是在艱苦的環境中孕育而生。
這沃勒塔（Telopea speciosissima新南威爾斯州艷麗的紅色花朵，澳洲最引人注目的野花，自19世紀末工藝復興以來，一直是澳洲工匠們的創作主題。沃勒塔花碩大而深紅，球狀的花頭，緊密的螺旋狀小花簇擁在鮮紅的苞片之中，令那些接受過工藝美術傳統訓練的工匠們無法抗拒。他們渴望找到一種澳洲本土的植物語言，取代借用的歐洲植物語言。
19世紀90年代至1920年代的澳洲工藝美術陶瓷——由雪梨和墨爾本工作室的女性工匠製作——經常以澳洲野玫瑰為主題，並搭配其他極具澳洲特色的植物，例如班克木、金合歡和法蘭絨花。這些女性工匠在創作這些作品的同時，也表達了一種文化訴求：澳洲擁有其獨特的植物語言，其豐富性和美感絲毫不遜於歐洲傳統的玫瑰和百合花語，而這種語言理應融入日常生活用品之中。
在原住民傳統中，沃勒塔花被賦予了母性的象徵意義——一個母親的悲痛將白色的沃勒塔花染成了紅色，她熾烈而永恆的愛染紅了大地的花朵——當代澳大利亞工匠們認真地探討了這個故事，並日益意識到尊重和挪用之間的區別。當代沃勒塔花裝飾工藝品中的佼佼者，都以同等的嚴肅態度對待這種花的雙重意義——其植物學上的戲劇性和文化上的厚重感。
七、花卉圖案與裝飾藝術：維多利亞時代英國的密碼花園
當每一朵花都在說話
維多利亞時代的花語——花語——不只是一種文學現象。它是一種設計體系，以驚人的徹底性滲透到19世紀英國的裝飾藝術及其在歐洲和北美的文化影響之中。壁紙、紡織品、陶瓷、珠寶、賀卡、刺繡圖案，甚至花卉詞典的封面：所有這些都成為了維多利亞時代人們以如此嚴謹的精確度系統化地構建的編碼含義的載體。
在維多利亞時代的花卉學中，代表母愛的幾種花卉在1820年至1900年間出版的數十本相互競爭的花卉詞典中，其含義都保持穩定。粉紅康乃馨代表「我永遠不會忘記你」——這是孩子對母親的承諾，也是母親對孩子的承諾。白色康乃馨代表純潔的愛，是母愛無條件的品質。勿忘我代表恆久不變和永不忘懷：這種花最常與離別的悲痛聯繫在一起，象徵著超越距離和死亡的愛。
裝飾藝術對這象徵體系的運用十分廣泛。威廉·德·摩根在19世紀70年代和80年代創作的瓷磚作品——這些色彩濃鬱、風格非凡的作品中，花卉、鳥類和奇幻生物棲息於一個既借鑒了伊斯蘭瓷磚藝術又體現了他本人獨特想像力的世界——其中許多作品都描繪了勿忘我、康乃馨和玫瑰，其排列組合在維多利亞時代的觀者看來，如同文字易懂。
那個時期的聖誕卡和生日卡，其產量之大，既需要工業刺繡機的研發，也需要手工刺繡的傳承。這些賀卡以刺繡的形式，將勿忘我花的象徵意義融入到一種結合了手工藝和大眾傳播的媒介中。 1885年，孩子寄給母親的勿忘我賀卡，不僅是一份感性的禮物，更是一份用寄件人和收件人都能理解的語言精心撰寫的訊息。
尾聲：創造者與花朵
從埃及新王國時期的彩陶蓮花聖杯到同時期的薩波特克萬壽菊掛毯，從薩法維王朝的花園地毯到約魯巴族的串珠王冠，從莫臥兒王朝的蓮花微型畫到凱爾特復興時期的山楂刺繡，本文所考察的所有物品都具有一個共同的品質：它們都是由特定的人在特定的時間點對特定的人在特定的時候所理解的時候所表達的意義。
在裝飾藝術中，花朵絕對不只是一朵花。它承載著創作者的論證——無論創作者運用何種材料，無論其傳統發展出何種視覺語言——探討著愛與被愛、創造與關懷的意義，以及在並非總是易於創造美的環境中，如何創造美。五千年來，母親，無論其是凡人或神祇，一直是這論證的核心主題。
這種爭論仍在繼續——在景德鎮的工坊和瓦哈卡的作坊，在拉各斯的珠飾工作室和開普敦的陶瓷工作室，在愛丁堡的刺繡圈和京都的漆器作坊——這不僅體現了工藝傳統的延續，更體現了人類始終認為什麼值得創造。
花朵與母親：這些都是不斷被創造出來的東西。
致收藏家和策展人
關於在裝飾藝術中獲取和研究母性花卉象徵意義：
主要優勢領域主要收藏品包括：埃及花卉彩陶（大英博物館、大都會藝術博物館、羅浮宮）；中國歷代蓮花瓷器（北京故宮博物院、維多利亞和阿爾伯特博物館、珀西瓦爾·大衛收藏）；日本櫻花菊漆器（東京國立博物館、弗利爾美術館、哈利織利博物館收藏）；薩維紐斯王朝（多哈維伊斯蘭藝術博物館）博物館。
代表性不足的地區值得進一步學術研究和策展關注的領域包括：西非及散居海外的西非人的珠飾工藝傳統；澳大利亞原住民的植物工藝；融合坎圖塔花和其他神聖花卉的安第斯紡織傳統；以及當代中美洲亡靈節工藝實踐。這些傳統活躍且不斷發展，並創造出具有重要意義的物品，但尚未獲得相應的機構關注。
關於日期和歸屬：裝飾藝術中的花卉象徵意義很少能不加解釋。語境——器物的製作傳統、製作場合、製作者和第一位擁有者的身份——對於理解特定器物中花卉的含義至關重要。雍正時期中國瓷碗上的蓮花與新王國時期埃及陶器護身符上的蓮花，即使植物形態相似，其意義也截然不同。花朵永遠無法脫離其歷史。幸運的是，承載花朵的器物亦是如此。
本文提及的藏品收藏於以下機構：倫敦維多利亞與艾爾伯特博物館、倫敦大英博物館、紐約大都會藝術博物館、北京故宮博物院、東京國立博物館、巴黎羅浮宮、多哈伊斯蘭藝術博物館、華盛頓特區紡織博物館、墨西哥城國家人類學博物館、開普敦伊齊科南非博物館以及其他私人收藏。讀者如欲研究特定藏品，建議查閱相關機構的資料庫。
